Nomenclature

Entendons-nous sur les termes que j’utiliserai tout au long de ce travail.

Exposition :   ensemble des deux groupes de thèmes, exposés en début d’œuvre, contenant la/les transition(s), l’extension cadentielle ou la coda (s'ils ont lieu), généralement suivi de barres de reprises.       Exemple 01 Exposition de la Sonate no1, K. 279 (189d) en do majeur, deuxième mouvement, mes 1-28   L’exposition se d écoupe de la mesure 1 jusqu’à la mesure 28

 

Section centrale : section qui contient, plus souvent qu’autrement le développement (entre l’exposition et la réexposition). Cette section formelle est généralement appelée « développement », mais le terme s'avère parfois inexact: cette section ne contient pas toujours du développement de matériau. On peut n’y retrouver, par exemple, que du nouveau matériau (issus d’un nouveau thème), ou bien une section transitoire, sans développement comme tel. Exemple 02 Section centrale de la sonate no 1, K. 279 (189d) en do majeur (2), premier mouvement, mes 39-59; la section centrale débute à la mesure 39 et se termine à la mesure 57.

Réexposition : ensemble des deux groupes de thèmes, contenant l’extension cadentielle, la/les transition(s) et/ou la coda, après la section centrale, jusqu’à la fin du mouvement. Du développement peut apparaître dans cette section, sans que celle-ci change de nom.

Ci-contre : exemple 03 : sonate no1, K. 279 (189d), en do majeur, troisième mouvement, mes 57-158 : la réexposition commence à la mesure 87 et se termine à la mesure 158.

Transition vs Pont : entre les deux groupes de thèmes de l’exposition et de la réexposition se trouve généralement une partie transitoire qui se termine par une demi-cadence. Cette partie sera nommée ‘pont’ lorsque celle-ci modulera, et ‘transition’ lorsque celle-ci restera dans la même zone que le premier groupe de thèmes. On trouvera aussi des transitions entre les thèmes au sein d’un même groupe, la plupart du temps construites exclusivement sur une réitération insistante du couple V-I ou sur du parallélisme d’accords ou d’intervalles, le tout généralement constitué de gammes et d’arpèges. Il est à noter que ces ponts et transitions peuvent ne pas être réexposés – et lorsqu’ils le sont, ils conservent généralement leur place entre les deux groupes de thèmes, même lorsque ceux-ci sont réexposés dans un ordre différent.

Exemple 04 Sonate no1, K.279 (189d), en do majeur, troisième mouvement, mes 1-29   Les mesures 11 à 22 (premier temps) sont considérées ici comme un pont, car la modulation se fait au début de la partie foncée, et celle-ci se termine par une demi-cadence dans le ton de la dominante, juste avant que s’enchaîne le deuxième groupe de thèmes. Le pont se termine donc par une demi-cadence, et la modulation se fait dès le début de la mesure 11. (DC vaut pour « demi-cadence »)

 

Exemple 05 Sonate no5, K. 283 (189h), en sol majeur, premier mouvement, mes 1-29   Les mesures 16 (deuxième temps) jusqu’à 24 constituent une transition plutôt qu’un pont. Cette partie est formée d’une gamme en parallélisme de tierces et se termine sur une demi-cadence dans le ton de la tonique, juste avant le deuxième groupe de thèmes.

 

Exemple 06  Sonate no1, K 279 (189d) en do majeur, deuxième mouvement, mes 1-28 Il peut aussi n’y avoir ni pont, ni transition entre le premier et le second groupe de thèmes. Dans ce cas, c’est souvent que le dernier thème du premier groupe de thèmes se termine sur une demi-cadence à la dominante à laquelle s’enchaîne le second groupe de thèmes. Notez qu’on ne donne pas le terme de ‘transition’ aux mesures 7 à 10; cette partie contient trop de mouvement harmonique autre que V-I ou que du parallélisme, et un mouvement mélodique qui s’apparente davantage à un thème qu’à un élément de transition. (voir aussi: l'exemple 01)

Petite précision sur le « mouvement mélodique qui s’apparente davantage à un thème qu’à un élément de transition » : Charles Rosen, dans son ouvrage Le style classique, fait mention de ce phénomène qu’il appelle « remplissage » :

Par « remplissage », j’entends matériau purement conventionnel, sans rapport évident avec le contenu du morceau, et apparemment (dans certains cas effectivement) transférable d’une œuvre à une autre. […] les matériaux les plus conventionnels sont les gammes et les arpèges […].(3)

Le terme « remplissage » est beaucoup trop vague pour le présent travail; on retrouvera des éléments de remplissage dans les transitions, mais aussi dans les extensions cadentielles.

Extensions cadentielles VS Coda ou Codetta: il arrive souvent qu’en fin de section (et même parfois à la fin d’un thème au sein d’un groupe de thèmes) on entende quelques mesures de réitération de la tonique, ou une simple extension de la cadence précédemment entendue. Cette extension cadentielle se trouve plus souvent qu’autrement à la fin de la section d’exposition ainsi, par symétrie, qu’à la fin de la section de réexposition. Il faut cependant faire une distinction entre extension cadentielle et codetta. Généralement, l’extension cadentielle aura un contenu neutre, formé de gammes et/ou d’arpèges, souvent sur une pédale de tonique. La codetta, pour sa part, revêt le caractère d’un thème, donc ne coïncide pas avec la définition de Rosen du « remplissage ». La codetta se retrouve en fin d’exposition comme en fin de réexposition; le mot ‘coda’ ne s’appliquera ici que pour les parties qui respectent les conditions de la codetta, mais qui apparaissent exclusivement en fin de mouvement, et généralement, après les barres de reprise.

Les codettas qui apparaissent dans l’exposition sont souvent sujettes à développement dans la section centrale, plus souvent que les transitions (bien que le dernier cas soit possible).

Exemple 07 Sonate no 1, K 279 (189d), en do majeur, premier mouvement, mes 27-38   De la mesure 31 à la mesure 38, on retrouve une réitération de la cadence de la mesure 30, des gammes et des arpèges. C’est donc une extension cadentielle, et non une codetta.

Exemple 08 Sonate no 5, K 283 (189h), en sol majeur, troisième mouvement, mes 92-110   Les mesures 98 à 102 introduisent du matériau thématique qui sera sujet à développement dans la section centrale. C’est donc une codetta.

Ces définitions de la coda et de la codetta sont celles adoptées pour le présent travail, mais en sachant bien qu’un petit détail nous empêche de faire valoir ces définitions comme étant 100% bonnes. Un petit détail qui vient tout remettre en question quant à la définition de la coda. En effet, comment doit-on réagir en voyant ceci?

Ci-contre : exemple 09 : sonate no 5, K283 (189h) en sol majeur, troisième mouvement, mes 269-277

Les éditions Henle Verlag, d’où vient cet extrait, affirme que l’édition est Urtex, et donc que l’appellation « coda » pour ces deux accords provient bel et bien de la main de Mozart. On peut, oui, approuver que c’est bel et bien une coda, si l’on considère sa place dans l’oeuvre (après les barres de reprise et en fin d’oeuvre), cependant, son contenu… hum… « mélodique » (si on peut parler de contenu mélodique!) correspond davantage à la définition de « remplissage » que propose Charles Rosen, donc dans nos termes, à une extension cadentielle. Il faudra alors considérer cette… euh... cette CHOSE comme un cas isolé…

Bon, alors voilà, tout est défini, le plaisir peut commencer!

(2) Pour une référence au premier mouvement de chaque sonate, un bref extrait des premières mesures est consultable en annexe I.

(3) ROSEN Charles, Le style classique, pp 87-88