En guise de conclusion…

Bien entendu, beaucoup d’autres constantes peuvent ressortir à l’analyse de ces mouvements de sonate. Je ne me suis pas penchée sur les motifs, la rythmique, les constantes mélodiques, et beaucoup d'autres éléments; c'est davantage les éléments charnières qui m'ont servi de sujet d'analyse, tel la dimension harmonique et quelque peu mélodique. J’ai dû trancher parmi celles-ci, en gardant celles qui m’apparaissaient les plus démontrables. Je n’ai pas parlé de l’ordre des thèmes dans la réexposition, ni des pédales de V en fin de sections centrales développantes, ni des parallélismes d’accords de sixte, ni du monothématisme chez Mozart, mais surtout, je ne me suis pas arrêtée sur la sonate no 17 – là est sûrement mon plus grand regret.

La sonate no 17 (K. 570, en si bémol majeur) apparaissait dans l’intégrale des sonates pour piano de Mozart qui m’appartenait, mais non dans l’édition de ma responsable de travail dirigé. Mes recherches musicologiques m’ont menée vers l’adoption de la sonate parmi le corpus à analyser, mais après analyse, on se rend compte qu’une tonne d’anomalies s’y trouvent – j’entends, par anomalies, un tas de petits évènements uniques qui ne se trouvent pas parmi les constantes, ou pire, qui contredisent les constantes, par exemple :

• le pont modulant passe par trois tons relais avant de passer à la dominante, chose qui n’est jamais apparue avant;
• le parcours tonal tend à procéder par tierce plutôt que par quintes;
• certaines rencontres contrapuntiques sont plutôt inhabituelles (par exemple, des septièmes consécutives à la mesure 57)
• la sonate est monothématique (ce n’est pas impossible chez Mozart, d’autres mouvements aussi sont monothématiques, mais ils restent en minorité);
• dans la section centrale, le premier ton visité après celui de la dominante est III et le dernier est V (c’est l’unique premier mouvement qui ne fait pas entendre soit II ou VI à l’une ou l’autre de ces places, comme mentionné plus haut);
• la section centrale se veut un festival de la cadence rompue (peu fréquent chez Mozart, quoique possible);
• le premier mouvement est le seul mouvement du corpus analysé à employer la formule V de IV – IV – V – I dans une codetta;
• etc.

Quelle est cette sonate, au juste? Une fausse attribution? Une erreur de parcours? Il ne s’agit pas de dévaluer la qualité de l’œuvre comme telle, mais seulement de se rendre compte qu’elle ne respecte pas les constantes autant que les autres. Si ce n’est pas de la main de Mozart, alors ça semble être un excellent pastiche; il serait vachement intéressant, dans cette optique, de comparer cette sonate (les trois mouvements) avec toutes les autres, et d’ajouter à celles-ci aussi la sonate qui n’a pas été retenue en introduction, pour cause de fausse attribution. Est-il possible de discerner la main d’un auteur autre, sans fouille musicologique, juste en rendant compte de l’approche stylistique et des constantes qui ressortent de l’œuvre de Mozart?

De plus, les constantes discutées ici ne sont pas un gage de traits idiosyncrasiques; elles ne sont le reflet que d’une vue d’ensemble sur les mouvements de forme sonates dans les sonates pour piano de Mozart. La prochaine étape serait d’analyser les autres mouvements dans les sonates pour piano, ou bien les formes sonates dans les autres genres qui se prêtent à la forme sonate qu’a touchés Mozart, comme le quatuor à cordes ou la symphonie.

Ce travail d’analyse se voulait davantage un « élan vers ». La méthode de travail étant maintenant éprouvée, on n’a pas le choix que de chercher plus profond. Quiconque cherche à être rassasié avec un tel travail sera un éternel insatisfait; plus on se gave, plus notre appétit décuple!..

Sur ce, merci monsieur Mozart!... mais je n’en ai pas fini avec vous – et nous n’en aurons jamais fini avec vous. Ah là là.

Sylvie-Anne
bonjour(a)zviane.com